Terug van nooit weggeweest. Vandalisme, verdwijningen en zelfs een liedje van ons “cultureel erfgoed”, genaamd Leopold II (1835 – 1909), maken hem als het ware populairder dan in zijn eigen tijd. Monumenten en straatnamen representeren hoe we ons gemeenschappelijk verleden willen inzetten in de publieke ruimte. Dit versterkt uiteraard het beeld dat naar buiten wordt gedragen. Het gaat over de normen en waarden die we hoog in het vaandel dragen in naam van onze toekomstige generaties. Het is misschien dan juist in de controverse van deze statische figuur dat de collectieve bewustwording in leven wordt gehouden door dat beeld; dat de aanwezigheid ons net aanzet tot het uitbouwen van een kritisch en historisch kader; en dat het vandalisme in zekere zin een hedendaags kunstwerk vormt dat nooit af is.
Louise van Orléans ©️ Franz Xavier Winterhalter, 1844 & Leopold van Saxen-Coburg Gotha ©️ George Dawe, 1816-1817; eerste koning en koningin der Belgen
Volgens zijn vader (rechts) had hij het karakter van een kleine wolf en tyran. Zijn typische haakneus deed zijn moeder (links) dan weer de uiterlijke vergelijking maken met die van een roofvogel. Als kroonprins smeedde hij al plannen om een groot deel van Zuid-Nederland in te lijven. De erfenis van zijn zus, Charlotte van België (keizerin van Mexico), zou Leopold voor een lange tijd steeds trachten te verkrijgen om zijn onderneming in de Congo Vrijstaat te vrijwaren. Na de dood van zijn enige formele zoon verwaterde de relatie met zijn vrouw Marie-Henriëtte van Oostenrijk. Tijdens haar rouwstoet overleefde hij maar nipt een aanslag op zijn leven. Tenslotte verwekte hij na haar dood op 65-jarige leeftijd twee buitenechtelijke zonen bij de zestienjarige (!) Blanche Delacroix (La baronesse Vaughan). De Britse koningin Victoria en de Duitse keizer Wilhelm I, beiden neef en nicht, stonden al even argwanend ten opzichte van deze tweede koning der Belgen als zijn eigen volk en contemporaine denkers.
Twee eigentijdse spotprenten die de relatie van Leopold II met Blanche Delacroix en Congo belichamen.
Het bloedig neerslaan van de betogingen voor enkelvoudig stemrecht te Leuven (1902) ontblootte in eigen land maar een deel van de reactionaire sluier die over Midden-Afrika hing. Geliefd was hij zeker niet. Hij vond populariteit dan ook maar van ondergeschikt belang. Maar hoe kon hij dan zo een groot stuk van deze prachtige Afrikaanse taart bemachtigen?
“Een volk dat tevreden is met zijn land en zelf voor het kleinste conflict terug deinst heeft niet de kenmerken van een superieur ras.”
Leopold II, Koning der Belgen
Bondskanselier Otto Von Bismarck, tijdens de conferentie van Berlijn in 1885, die Afrika als een taart verdeelt onder de Europese mogendheden
Hij vond België een klein land met kleine mensen dat grondig verbeterd kon worden. Zelf geen overtuigend christen en met snobisme als wapen annexeerde hij wat zijn vader in meer dan vijftig pogingen niet kon behalen. Nadat hij naast de Fiji-eilanden, de Filipijnen, de Nieuwe-Hybriden en Sarawak (Maleisië) had gegrepen, eigende hij zich onder het mom van humane en filantropische bedoelingen de Congo als privé domein toe. Onder valse beloften, zoals het bestrijden van de Arabische slavernij tot de introductie van weldaden van de Westerse en katholieke beschaving op het Afrikaanse land, wist hij geniepig de Europeanen om de tuin te leiden.
“Ze grepen wat er te grijpen was, gedreven door hebzucht. Het was pure diefstal met geweld. Moord op grote schaal. Het werk van de machten der duisternis.”
Joseph Conrad, Heart of darkness, 1899
Om zijn aanspraak officieel kracht bij te zetten keek Leopold II naar verdragen van de Britten, Duitsers en Amerikanen. Net zoals die naties legitimeerde hij onder dwang van afpersing, geweld en listige trucs zijn koloniaal imperium. In zijn historische context was geen enkele koloniale macht echt “zachtaardig” menselijk ten opzichte van de plaatselijke bevolking om economische voorspoed in het thuisland te vrijwaren. Met het verdrag van de conferentie van Berlijn in 1885 werd Congo een waar dwangarbeiderskamp van twintig miljoen zielen. Met een huurlingenleger, 16.000 man sterk onder Belgische wapens, als kampbewakers kwamen dertien miljoen Congolezen om. Zo bemachtigde Leopold II de vierde plaats op de lijst van grootste massamoordenaars.
Een politieke spotprent uit 1906 waarin koning Leopold II van België wordt afgebeeld als een slang die een Congolese rubberverzamelaar verstrikt (links). Foto’s gemaakt door de Britse missionaris Alice Seeley Harris in 1904 ter ondersteuning van de campagne tegen het misbruik van de rubberplantages in het Congo van Leopold II.
©️Mark Twain, King Leopold’s Soliloquy, 1905
Door als eerste de opkomende bandenfabrikanten te voorzien van rubber was Leopold II bij zijn dood een van de rijkste mannen ter wereld. Hij investeerde vervolgens het kapitaal in zijn klein België. Hij stond voornamelijk in voor de verfraaiing van Antwerpen, Brussel en Oostende. Daar vindt men dan ook de meeste beeltenissen van hem terug. Net zoals wij nu beseffen wat hij betekende voor België als een Europese mogendheid, besefte hij zelf maar al te goed wat er afspeelde in Congo. Zo draagt Leopold II absoluut de morele eindverantwoordelijkheid. Bijna alle Westerse landen waren schuldig aan massamoorden. Laat het nu net dat zijn dat de basis legde voor het meest succesvolle project van de laatste 200 jaar: het kolonialisme.
Congo Belge II, 53 Echoes of Zaïre, 1971 ©️ Kalema
De Congolese kunstenaar Kalema behoort tot de Lubumbashi Beweging en richt zich vooral op de minder lichtzinnige thema’s van zijn land. De schilderijen uit zijn reeks 53 Echoes of Zaïre zagen het licht in de jaren ‘70 en geven de gruwelijke geschiedenis van het land weer. In 2015 kreeg deze kunstenaar de kans om in de Sulger-Buel Lovell galerij te Londen een solo expositie te houden. De werken zijn zowel qua inhoud als kleurgebruik heel opmerkelijk, zeker wanneer we weten dat de artiesten door hun armoedige omstandigheden enkel de basiskleuren kunnen aanschaffen. De werken van deze beweging vormen de basis van de postkoloniale kritiek. Maar hoe kan kunst ons nog verder aanzetten om collectief bewust te blijven van deze ingewikkelde en dramatische problematiek?
La Tête historique de M’siri, Msiri füt coupé la Tête, 53 Echoes of Zaïre, 1973 ©️ Kalema
Meestal heeft de controverse rond beelden in de openbare ruimte te maken met de onbekendheid van het publiek tot het kunstwerk en de relatie die het al dan niet aangaat met zijn omgeving. Binnen de discussie over de beelden van Leopold II zien we hier een aantal duidelijke verschuivingen. Hierdoor vormt het een aparte categorie die in dezelfde lijn valt met de beelden van bijvoorbeeld Cecil Rhodes, Cyriel Verschaeve, Francisco Franco, Robert E. Lee en andere ‘nationale/culturele helden’ uit de voorbije eeuwen.
Kunstenaar Théophile de Giraud bekladt het standbeeld van Leopold II met rode verf ©️ Belga
Het al door vandalen onthoofde standbeeld van de dictator Francisco Franco tijdens een tijdelijke installatie getiteld “Franco, Victory, Republic, Impunity and Urban Space”, 2016 ©️ Josep Lego/AFP/Getty Images
Ten eerste kunnen we stellen dat deze beelden niet zoals de contemporaine kunstdisciplines in de publieke ruimte contact zoeken met de omgeving en zijn bewoners. Zij zijn eerder tot stand gekomen in functie van propaganda, verering en verheerlijking rond de cultus van een historische figuur. Ze ademen de economische en culturele verwezenlijkingen van Leopold II uit en representeren de Belgische monarchie in zijn geheel. Door de controversiële persona van Leopold II, de bijbehorende vraagstellingen en vandalisme eigent het oude sculptuur zich de kenmerken van hedendaagse kunst toe. Ten tweede verschuift de nadruk van de controverse van de onbekendheid naar de bekendheid van het publiek – het publiek maakt zelf ook deel uit van de omgeving waarin het beeld staat. Ten slotte kunnen we de omgeving zien als de burger die zijn publieke ruimte terug opeist waardoor een reflectie ontstaat op de eigen identiteit. Kunst kan hierin een heel prominente rol innemen.
Het ruiterstandbeeld van generaal Robert E. Lee wordt in het zwart gehuld om de rouw van de stad te symboliseren voor een gedode vrouw terwijl ze protesteerde tegen een blanke nationalistische betoging. Het beeld werd ook later verwijderd. Deze actie roept linken op naar de kunstenaar Christo
©️ Mark Wilson/Getty Images
We zien duidelijke gelijkenissen met de actuele geschillen over het vier meter hoge gouden beeld van de Turkse president Recep Tayyip Erdogan. Het standbeeld zorgde dit jaar op de Wiesbaden Biennale voor heel wat ophef, schermutselingen en vandalisme waardoor het uiteindelijk verwijderd werd. Bij velen rees de vraag of dit wel nog kunst was en of we het per definitie als kunst konden beschouwen. Het schenden of vernielen van deze kunstwerken kunnen we zien als een vorm van nieuwe inclusieve kunst.
Het gouden Erdogan-standbeeld tijdens de Wiesbaden Biennale, 2018 ©️ Reuters
Aan de voeten van het gouden Erdogan-standbeeld staat een kaartje met als tekst ”persvrijheid” om zo kritiek te uiten op diens beleid. ©️ Reuters
De waarde is niet per se het beeld zelf maar wat het opwekt bij de kijker. We kunnen enkel eisen dat er correcte historische duiding komt bij maatschappelijk beladen sculpturen. Dat kunstenaars zoals Théophile de Giraud, Christian Etongoa, Marcia Carvalho, Wathiq Gzar en anonieme critici (à la Banksy) alle kansen krijgen om de problematiek aan de kaak te stellen zonder als vandalen of ophitsers bestempeld te worden. Deze kunstenaars trachten de beelden te contra-monumentaliseren en de koloniale historie errond te demythologiseren door verschillende interpretaties en lagen toe te voegen aan zulke monumenten. Zo dragen ze bij aan de culturele contextualisering voor de toekomstige generaties.
Portuguese kunstenaar Marcia Carvalho aan het werk tijdens zijn performance om de problematiek rond het kolonialisme van Portugal en Duitsland aan de kaak te stellen. 2018 ©️ Antonio Pedro Mendes
Demonstranten aan de Universiteit van Kaapstad schenden het controversiële standbeeld van Cecil Rhodes bij verwijdering. Als het ware zit men middenin een performance. ©️ Mike Hutchings / Reuters.
Steeds meer stemmen roepen op om dit soort beelden uit de publieke ruimte te weren en in een museum te plaatsen. Zo kunnen we inderdaad meer de nadruk leggen op de artistieke en historische aspecten van het werk, maar wordt het doelpubliek beperkt door het instituut waarin het vertoeft. De kracht dat het beeld eigen maakt en de bevraging die het bij de kijker losmaakt, gaat zo grotendeels verloren. Geschiedenis is nooit “maar een verhaal”. De vernietiging of verwijdering van een paar symbolen kan het leed van gruwelijk koloniaal bewind niet uitwissen. Hetgeen provoceert, laat ons nu toe om de aanwezigheid van de problematiek te erkennen. Het zorgt voor een collectief bewustzijn dat net zoals het sculptuur steeds in vorming blijft.
KLAP 